Note à l’attention des choristes des Vents de la Mer

Document joint

LA PRONONCIATION DU LATIN DANS LA MUSIQUE VOCALE

À propos du Gloria d’Antonio Vivaldi et de la Misatango de Martín Palmeri

Cher(e)s ami(e)s choristes,

À la suite de la question que nous nous sommes posée en répétition à propos de la prononciation du mot latin « agimus », j’ai souhaité aller un peu plus loin.

J’ai donc effectué une recherche approfondie avec l’aide de ChatGPT, en croisant plusieurs sources musicologiques et historiques consacrées à la prononciation du latin chanté : traités de diction, travaux sur les pratiques d’interprétation historique, recommandations du Liber Usualis, ainsi que des sources relatives au Gloria de Vivaldi et à la Misa a Buenos Aires – Misatango de Martín Palmeri.

La réponse est beaucoup plus intéressante qu’un simple « cela se prononce ainsi ».

Elle nous rappelle surtout une chose essentielle : il n’a jamais existé, dans toute l’histoire de la musique occidentale, une seule et unique manière de prononcer le latin.

1. Un latin… mais plusieurs prononciations

Le latin a survécu pendant près de deux millénaires comme langue de l’Église, de l’enseignement, des universités, de la diplomatie et naturellement de la musique sacrée.

Mais lorsqu’un musicien français, allemand, anglais, espagnol ou italien chantait du latin au XVIᵉ, XVIIᵉ ou XVIIIᵉ siècle, il le prononçait généralement avec les habitudes phonétiques de son propre pays.

Les travaux de référence consacrés à cette question, notamment ceux d’Harold Copeman (Singing in Latin, or Pronunciation Explor’d, Oxford) et de Timothy J. McGee (Singing Early Music – The Pronunciation of European Languages in the Late Middle Ages and Renaissance, Indiana University Press), montrent l’importance de ces variantes géographiques. Les ensembles spécialisés en musique ancienne tiennent aujourd’hui fréquemment compte de ces différences.

Ainsi, le latin chanté à Paris sous Louis XIV n’avait pas exactement les mêmes sonorités que celui chanté à Venise, à Leipzig ou à Londres.

C’est un phénomène assez logique : le latin était une langue internationale, mais il était prononcé avec un accent national.

2. Une petite expérience historique

Imaginons que nous puissions faire entrer aujourd’hui dans notre salle de répétition :

un chanteur de la Chapelle royale de Louis XIV,

un musicien allemand contemporain de Bach,

et une chanteuse de l’Ospedale della Pietà de Venise à l’époque de Vivaldi.

Tous sauraient parfaitement lire le même texte latin.

Mais ils ne le prononceraient vraisemblablement pas exactement de la même façon.

C’est précisément ce que montrent les recherches sur la prononciation historique régionale du latin. L’ensemble américain Blue Heron, spécialisé dans la musique Renaissance, explique par exemple que le latin des clercs et des chanteurs était fortement influencé par leur langue maternelle et distingue explicitement les traditions française, anglaise, italienne ou espagnole.

C’est donc une erreur historique de penser qu’un chanteur français de 1650, un Allemand de 1720 et un Italien de 1720 auraient tous utilisé le latin ecclésiastique international que nous connaissons aujourd’hui.

3. Le latin « classique » n’est pas le latin que nous chantons habituellement

Il existe notamment une prononciation dite classique restituée, qui cherche à reconstituer le latin parlé dans la Rome antique.

Dans cette prononciation, le C reste dur et le G reste dur, même devant E ou I.

Ainsi, Cicero se rapproche de « Kikero ».

Et agimus comporterait un G dur :

A-GUI-MOUS
API approximatif : [ˈa.gi.mus]

Cette prononciation est tout à fait légitime lorsqu’on étudie la langue de Cicéron, César ou Virgile.

Mais ce n’est généralement pas cette prononciation que nous utilisons pour chanter Vivaldi, Mozart, Rossini ou la musique sacrée italienne.

4. Le latin ecclésiastique « à l’italienne »

Au fil du temps s’est progressivement imposé dans l’Église catholique un modèle de prononciation fondé principalement sur l’usage romain et italien.

Cette tendance à l’unification s’est particulièrement renforcée au début du XXᵉ siècle. Des documents de l’époque de Pie X, puis de Pie XI, témoignent de la volonté d’encourager une prononciation latine more romano, « à la manière romaine ».

Le célèbre Liber Usualis, ouvrage fondamental du chant grégorien publié par les bénédictins de Solesmes, donne ensuite des règles très précises de prononciation.

Il rappelle également une idée qui devrait parler à tous les chanteurs : on ne peut réellement chanter correctement une mélodie latine sans tenir compte de la prononciation du texte, de l’accentuation des mots et de leur organisation en phrases.

Dans cette prononciation ecclésiastique :

Ces règles correspondent très largement à celles exposées dans le Liber Usualis. Celui-ci indique notamment explicitement que G devant E, AE, OE, I ou Y est adouci, alors qu’il reste dur dans les autres positions.

5. Revenons maintenant à notre fameux « AGIMUS »

Dans :

Gratias agimus tibi

la prononciation ecclésiastique est :

GRAT-si-as A-DJI-mous TI-bi

et, en alphabet phonétique international :

agimus : [ˈa.dʒi.mus]

L’accent tonique tombe sur la première syllabe :

Á-gi-mus

Il faut surtout être attentif au G devant I.

Ce n’est pas :

A-GUI-MOUS

avec un G dur.

Mais ce n’est pas non plus exactement le « j » français de jardin.

Le son italien [dʒ] commence par une très légère attaque de D : c’est le son que l’on entend par exemple dans l’italien giro, giorno ou gente.

Pour nous, Français, la meilleure approximation pédagogique est donc :

A-DJI-MOUS

Une autre précaution importante pour le chant : il ne faut pas exagérer ce « dj ». La consonne doit être précise mais brève, car c’est naturellement la voyelle I qui porte la durée musicale.

6. Et dans le Gloria de Vivaldi ?

Antonio Vivaldi travaille à l’Ospedale della Pietà de Venise, où il devient maître de violon en 1703 et occupe une place essentielle dans l’extraordinaire activité musicale de cette institution.

Son célèbre Gloria en ré majeur RV 589 est généralement situé autour des années 1713-1717, même si la datation précise reste discutée. Il fut conçu dans cet extraordinaire environnement musical vénitien où les jeunes musiciennes de la Pietà atteignaient un niveau professionnel remarquable.

Pour interpréter Vivaldi de manière historiquement cohérente, nous devons donc penser :

Italie – Venise – début du XVIIIᵉ siècle.

Nous ne sommes ni dans la Rome de Jules César, ni dans la France de Louis XIV, ni dans la Leipzig de Bach.

La prononciation italienne du latin s’inscrit déjà dans une évolution phonétique très proche de celle qui conduira au latin ecclésiastique italien moderne.

Les recherches de prononciation historique montrent toutefois que même à l’intérieur de l’Italie, il a pu exister des variantes régionales. Notre objectif n’est évidemment pas de transformer Les Vents de la Mer en laboratoire de phonétique vénitienne du XVIIIᵉ siècle !

Pour le Gloria, nous adopterons donc une prononciation italienne historiquement cohérente, extrêmement proche du latin ecclésiastique actuel.

Ainsi :

Gratias agimus tibi

sera chanté :

GRAT-si-as A-DJI-mous TI-bi

Dans Vivaldi, je souhaite néanmoins une articulation relativement légère : le DJ d’agimus doit être présent, mais élégant, rapide, sans dureté.

C’est cette légèreté de diction qui convient à la fluidité de la musique baroque italienne.

7. Et dans la Misatango de Martín Palmeri ?

La situation est différente.

La Misa a Buenos Aires, généralement appelée Misatango, est une œuvre contemporaine composée par Martín Palmeri en 1996.

Palmeri associe le texte traditionnel latin de la messe à l’univers du tango argentin, avec chœur, mezzo-soprano, bandonéon, piano et cordes.

Et Palmeri lui-même a expliqué pourquoi il avait choisi le latin.

Dans un entretien publié par le ministère argentin de la Culture, il indique en substance que le latin est une langue familière aux chefs de chœur et à la plupart des chœurs du monde qui pratiquent la polyphonie européenne. Il évoque également son caractère mystérieux et sa qualité sonore.

C’est important.

Palmeri ne cherche donc pas à recréer le latin antique, pas plus qu’il ne cherche à faire chanter le latin avec un accent espagnol d’Argentine.

Il s’inscrit consciemment dans la grande tradition internationale du chant choral occidental.

Pour la Misatango, nous utiliserons donc sans hésitation le latin ecclésiastique international d’inspiration italienne.

Ainsi :

agimus = A-DJI-mous [ˈa.dʒi.mus]

Ici, dans certaines pages rythmiques de Palmeri, la consonne pourra même être légèrement plus incisive que chez Vivaldi : non parce que la phonétique change, mais parce que l’esthétique musicale change.

Le tango supporte une articulation rythmique et consonantique beaucoup plus marquée que certaines phrases souples du baroque italien.

8. Même phonétique, mais pas nécessairement la même manière de chanter

C’est probablement le point le plus intéressant pour nous.

Entre Vivaldi et Palmeri, je ne souhaite donc pas changer artificiellement la prononciation de chaque mot.

En revanche, la manière d’articuler cette même prononciation peut changer considérablement.

Chez Vivaldi, nous rechercherons davantage :

la fluidité de la ligne, la légèreté des consonnes, la continuité du souffle, la souplesse et l’élégance italienne.

Chez Palmeri, certaines séquences demanderont davantage :

la précision rythmique, des consonnes plus incisives, l’énergie de l’attaque et cette tension très particulière issue du langage du tango.

On pourrait presque résumer ainsi :

Chez Vivaldi, la consonne lance la voyelle.

Chez Palmeri, la consonne peut aussi participer au rythme.

9. Quelques pièges que nous rencontrerons souvent

GLORIA

Le G est dur puisque suivi de L :

GLO-ri-a

et non « djloria ».

AGIMUS

G devant I :

A-DJI-mous

AGNUS

Il ne faut surtout pas prononcer séparément « ag-nous ».

GN constitue le son [ɲ], comme dans le français agneau :

A-GNOUS

GRATIAS

Le groupe TI + voyelle devient normalement [tsi] :

GRAT-si-as

EXCELSIS

Le mot demande une articulation particulièrement attentive. Dans la tradition ecclésiastique italianisante, les groupes consonantiques doivent rester nets ; le Liber Usualis donne d’ailleurs excelsis comme exemple pour le traitement particulier du groupe XC devant E ou I.

QUI

Il ne faut évidemment pas le prononcer comme le français « qui » exactement dans toutes ses composantes articulatoires : le groupe QU conserve une articulation proche de kw dans la tradition ecclésiastique.

SANCTUS

Pas de nasalisation à la française.

Le A doit rester une vraie voyelle :

SANK-tous

et non « san » comme dans le français sans.

C’est un défaut fréquent chez les chœurs francophones : nous avons naturellement tendance à nasaliser une voyelle placée devant N ou M. Or le latin italien conserve la voyelle et la consonne.

10. Une anecdote : le Kyrie n’est même pas du latin !

Cela surprend parfois les choristes.

Dans l’Ordinaire de la messe :

Kyrie eleison n’est pas du latin.

C’est du grec : Κύριε ἐλέησον, « Seigneur, prends pitié ».

Le Kyrie a survécu en grec au milieu d’une liturgie qui, en Occident, est devenue essentiellement latine.

Notre messe musicale occidentale est donc elle-même le résultat de plusieurs siècles d’histoire linguistique.

11. Autre curiosité : le « latin universel » est relativement récent

Nous imaginons facilement aujourd’hui que le latin d’Église a toujours été prononcé comme le latin italien moderne.

Ce n’est pas le cas.

L’unification autour de la prononciation romaine est relativement récente à l’échelle de l’histoire de la musique.

Au début du XXᵉ siècle encore, des documents pontificaux encouragent explicitement certains pays, notamment la France, à se rapprocher de l’usage romain.

Autrement dit, un chanteur français de Charpentier ou de Couperin ne prononçait pas nécessairement le latin comme nous le faisons aujourd’hui.

Et cela explique pourquoi certains ensembles de musique ancienne choisissent aujourd’hui de revenir au latin français, au latin allemand, au latin anglais ou au latin italien historique, selon l’œuvre interprétée.

C’est ce que l’on appelle la pratique historiquement informée.

12. Une langue vivante par la musique

Tout cela montre finalement que la prononciation n’est pas un détail académique.

Une langue chantée possède :

une attaque,

une couleur,

un rythme,

des accents,

des voyelles,

des consonnes,

et une façon particulière de faire naître la phrase musicale.

La phonétique participe donc directement à l’interprétation.

Dans le chant choral, une bonne prononciation commune apporte aussi immédiatement davantage d’homogénéité : si cinquante ou soixante chanteurs placent exactement la même consonne au même instant et utilisent la même voyelle, la précision du chœur change considérablement.

C’est pourquoi je souhaite que nous adoptions désormais une règle très claire dans les deux œuvres que nous travaillons actuellement :

VIVALDI – GLORIA

Latin italien historiquement cohérent, proche de la prononciation ecclésiastique, avec une articulation souple, légère et élégante.

PALMERI – MISATANGO

Latin ecclésiastique international à l’italienne, avec une articulation pouvant être plus incisive et rythmique lorsque l’écriture du tango l’exige.

Et dans les deux cas :

AGIMUS = A-DJI-MOUS

et non A-GUI-MOUS.

Quelques références utilisées pour cette recherche

Harold Copeman, Singing in Latin, or Pronunciation Explor’d, Oxford, première édition 1990, éditions révisées ultérieures. Ouvrage de référence consacré aux différentes traditions historiques et géographiques de prononciation du latin chanté.

Timothy J. McGee (dir.), Singing Early Music – The Pronunciation of European Languages in the Late Middle Ages and Renaissance, Indiana University Press. L’ouvrage comporte notamment des chapitres consacrés aux différentes formes régionales du latin, dont le latin italien, français, allemand, espagnol et portugais.

Liber Usualis, édition des bénédictins de Solesmes, notamment l’édition de 1961 : règles de lecture, d’accentuation et de prononciation du latin liturgique.

Michael de Angelis, The Correct Pronunciation of Latin According to Roman Usage, 1937 : présentation de la prononciation romaine et documents relatifs à son développement international au début du XXᵉ siècle.

Carus-Verlag, édition critique du Gloria RV 589 d’Antonio Vivaldi : éléments concernant la datation, l’effectif et le contexte de l’œuvre.

Ministère de la Culture de la République argentine, entretien avec Martín Palmeri à propos de la Misa a Buenos Aires – Misatango et de son choix du latin.

J’ai préparé en complément un PDF détaillé consacré à la prononciation du latin dans les deux œuvres que nous travaillons actuellement. Vous y trouverez les principales règles, des repères phonétiques simples pour francophones, les pièges les plus fréquents, ainsi que la prononciation des différents textes du Gloria de Vivaldi et de la Misatango de Palmeri.

Ce document n’a pas pour objectif de vous transformer en latinistes, mais simplement de nous permettre d’adopter tous ensemble une diction cohérente, homogène et stylistiquement juste.

Vous verrez notamment que la prononciation agit directement sur la qualité du chœur : lorsque chacun place la même consonne au même instant, utilise la même voyelle et respecte le même accent tonique, la précision et l’homogénéité de l’ensemble changent immédiatement.

Je vous joins donc ce guide de prononciation, que nous utiliserons comme référence commune pour les prochaines répétitions.

Bien amicalement à tous,

François
Chef de chœur
Les Vents de la Mer